遅い情報: リチャード・セラ 1969/9

April 01, 2024

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遅い情報: リチャード・セラ

私

私たちの社会的関係は、ほぼ完全にクイーンズ大学での偶然の出会いに限定されていましたが（私たちは二人とも美術学部のメンバーでした）、1967 年の国際彫刻の開催時にグッゲンハイム美術館でリチャード・セラに会ったことを覚えています。私はその作品を調べていました。レビューの準備をしていたので、一緒に展示会を見学しました。私が最も衝撃を受けたセラのアイデアは、ロバート・モリスのタイトルのない床の作品^{1 が}、現在一般に受け入れられている連続構造とミニマリストのオントロジーの原理に関する概念であるキュビズムのグリッドのアイデアの拡張であるという彼の観察でした。この時点では、セラ自身が芸術家として何をしようとしているのかはまだ分かりませんでしたが、彼の教えの性質はよく知っていました。私は今、彼のキャリアのこの部分を教育学的に重要な貢献だと考えています。

セラの教えは指示でも批判でもありません。これは、特定の材料に密接に関係する物理的特性の要素主義的分析を扱います。それは価値のある最終製品を最小限に抑え、ほとんど消滅させますが、その代わりに、特定の行為または一連の行為の実行の中心となる問題と手順を、可能な限り明確かつ教訓的な方法で強調します。実行行為とプログラムの明確さに重点が置かれるため、結果として得られるエクスペリエンスは単純で、頻繁に繰り返しとなる傾向があります。セラ自身の作品の特徴の多くに関してこれが意味することは自明です。

セラの教えは、少なくとも最初は、当時クイーンズ・カレッジで培われたスタジオのメソッドとは相容れないように思えた。これらの手法はポストセザンヌのような性質を持つ傾向があり、配置可能な空間における立体的な形式を強調します。ポスト・ホフマン・アイケ、カラー領域の「プッシュとプル」を主張。そしてポスト・アルバース風の、「少ないほど豊か」な色彩科学主義を強調する。そしてもちろん、多かれ少なかれ自然を直接転写することにも重点が置かれています。実際、そのような特徴付けは現時点では全国のすべての美術学校に当てはまると思いますが、ここでそのような原則を否定するつもりはありません。私が言いたいのは、セラの間接主義と要素主義が、当時、普及していた教育実践の高度に進化した最終オブジェクト指向の性質と相容れないものであったということだけです。このような教育のオブジェクト指向は、生徒の作業の評価が、以前に達成された基準に基づく決定可能な商に関連しているため、望ましいものであり、実行可能であることを意味します。

セラの教えの過激な性質はすぐに感知され、彼のデザインコースは、ある意味でおそらく最高であると感じた才能ある美術学生（天才的な模倣者とは区別される）が最後に取っておくものになったと私は思います。私が簡単に特徴づけた進化論的教授法から必然的に生まれる審美的な事前決定論に対する「解毒剤」であるという理由だけでさえ、セラのコースが学生にとってアクセスしやすかったことをありがたく思いました。私は、セラの生徒たちの作品と何度か偶然に会ったことを思い出します。そこでは、基本的な絵画的および構造的特性が最も重要な「主題」であるように見えました。なでたり、数えたり、傾いた形、倒れた形、散乱、貼り付けられた壁画のスケールの構成などのイメージです。焦点の中心が「出現」するたびに、焦点の中心が「移動」したという論文。静的な環境が動いているように見える一方で、動いている物体が静止しているように見えるように撮影された学生映画。私がこれらを引用するのは、セラのクラスで行われた種類の研究を代表する事柄の思い出としてのみです。

セラの教えによって重大な問題が引き起こされる。つまり、そのような練習はすべて同じように「良い」ように見える傾向があるということである（ただし、これは実際には真実ではない）。その理由は、先験的な基準が証拠にないからだと私は想像します。そのような演習は、それが解決しようとしている問題の条件を前提とした評価尺度の範囲内でのみ「悪い」か「良い」か「無関心」であり、最終的な問題に直面したときにどの市長が証拠にいない可能性があります。結局のところ、「エレメンタリズム」自体が「模倣可能な」スタイルになる可能性もあります。私たちは、これからのギャラリーシーズンに猛烈に学び直すことになると思います。学生の成果を測る「完璧な」モデルが存在しなかったため、セラの教えの根本的な反体制的側面は、「優秀」、「良好」、「公正」、または「失敗」の概念が完全に払拭されたことでした。。つまり、「芸術」という概念全体が生じたわけではありません。

私

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何が起こったかのように見えるのは、セラが自分の教えが実際に確立された教育的状況の中で「解毒的に」使用されていることに気づいたということです。つまり、それはすぐに別のアプリオリな選択肢となり、したがって別の標準的な学術ツールになったのです。。セラ氏は、自身の急進的な教えの力が学術組織内に吸収されて弱まった可能性があることを認識し、少なくとも当面は教えることを放棄した（とはいえ、彼の最新の研究を遂行する上でチームの支援が必要なため、場合によってはそうするだろう）このことは、つい最近になって、抑制的で非常に幸運な学生たちに大きな影響を与えたため、最終的にはアシスタントの考え方に影響を及ぼしました。)

Ⅱ

私の考えでは、彫刻の最初の課題は、地球の水平性に対して人間の垂直性を再現することでした。私たちの最初の偉大な彫刻、「ヴィーナス」フェチ、ファラオの肖像画、ギリシャのクーロイなどは、人間のイメージを再現することが問題だったと言っているわけではありません。私が言いたいのは、それらが擬人化されたものではなく、垂直的であるということです。彫刻の歴史を特徴づける垂直性への衝動は、ベースなどの中間補助や、青銅鋳造、金属鍛造、新しいプラスチックなどの技術的プロセスを通じてさらに活性化され、重い塊を細いシャフトから高い高さで支持できるようになりました。私たちの足は胴体を支えます。ひいては、床以外の建築要素によって支えられている彫刻は、そのまったくの倒錯性によって、垂直性の概念の浸透と床への相関的依存がトラウマ的なほどに支配されていることの証拠となる。では水平性はどうなるのでしょうか？特に過去 2 年間、私たちは水平性を支持して、彫刻の公理的な垂直性に対するほぼ一斉に攻撃を行っているのを見てきました。もちろん、彫刻という名前で呼ばれていないにもかかわらず、家具という特定の彫刻の性質を常に主張してきた、ある種のよく知られた水平の形があります。ブランクーシが水平彫刻を制作したとき、彼は結果を「彫刻」ではなく「家具」とみなして自分を正当化し、そのような彫刻作品を「ベンチ」「テーブル」と呼び、そのような呼称によって水平というよりは機能的な意味合いを強調しました。

この点で、カール・アンドレの床に囲まれた正方形のモジュールが「敷物」と呼ばれるべきであることは、最初に聞いたときよりも偶然ではないようです。おそらく、カール・アンドレは、彼の作品が家具のような水平性を強調し、素材の基本的な特性に焦点を当てているという点で、ブランクーシとセラの間の仲介者とみなされるかもしれません。両方の特徴はセラと共通しています。アンドレの作品は明らかに別格です。彼はミニマルで幾何学的な感性の中心人物とみなされています。しかし、彼の作品には「愚かさ」と「無気力さ」があり、それがどういうわけか彼を、三次元の幾何学的な命題を扱う一般的な防腐剤提供者とは異なるものとしてマークしました。ドワン・ギャラリーでの彼の最新の展覧会では、原子価の表から選択された元素金属のグリッド構成が展示されており、私たちが同一の形状の元素物質間の違いを視覚的および視覚外で比較することを意図していることを示していました。セラとアンドレの関係は、素材の特性に焦点を当てているものです。アンドレは材料の不活性な表面特性に興味を持っているようで、セラは材料の本質的な構造的可能性に興味を持っているようです。しかし、アンドレの作品のモジュール的な特徴は、彼をセラから切り離し、アンドレを、ミニマルモードの基本的な特徴である一般的な幾何学に結びつけますが、現時点では、これに関係なく、セラと多くの関係者が対立しているようにしか見えません。というのが彼らの表明された意図です。ミニマリストの源はモジュール、ユニット、そのものです。 Serra's は動詞形です。

セラの目的と、セラがよく語っていたルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインの目的を比較する類似構造を構築したくなるでしょう。ある種の調査の力学は別の調査の力学とほとんど互換性がないため、このような方法は最初から失敗するのは必至です。最も悲惨な芸術批評は、伝統的に詩の力学、つまり「絵画の詩」に基づいて行われてきました。しかし、特にセラの初期の作品には、ある種の興味の調和が明らかです。哲学者の稀有な親交の一人によって書かれたウィトゲンシュタインに関する回想録には、ウィトゲンシュタインの探求を適切に特徴付ける次のような記述がある。

。。。彼によれば、複雑な命題形式は単純な命題の単なる関数であり、したがって、後者によってすでに述べられていないものは表現できません。しかし、事実間の因果関係または目的論的関係の存在は事実の領域を超えており、したがって意味のある命題で表現することはできません。

これは、ウィトゲンシュタインが要素命題からの複雑な命題形式の構築を調査することによって実証しようとしていることです。²

Serra は、視覚的またはその他の、細かく展開されたダジャレの表現とは区別される、基本的なコンポーネントまたは構築のプロセスに関与しています。仕事への原動力は、転がる、引き裂く、飛び散るという動詞形の単純な命題から生まれます。最も率直なレベルでは、セラは彫刻の性質がどのようなものを包含するかという問題に興味を持っています。 Serra が攻撃する問題は本質的に構造的なものであり、おそらく高度に酌量された構文的または文法的な類推を除いて、言語的な相関関係はほとんどありません。

ニューヨーク市で最初にセラの作品が展示されたのは、1968 年 2 月にリチャード・ベラミーによって展示されました。彼は、ウォルター・デ・マリアとマーク・ディ・スヴェロ（長年カリフォルニアのセラの隣人でした）とともにグループ展に出演しました。展示されている作品は主にゴム素材とネオン管で作られています。素材のコントラストが私に感銘を与えたのは、このチューブが光の色彩的な非物質性とガラスの硬く冷たい表面の両方を利用しているためです。ゴムは、しわくちゃに練った消しゴムの塊にぶら下げて広い面として露骨に使用したり、弛緩しているものの、曲げた工業用ステープルで固定位置に接続したベルト状のハーネスとして使用したりしました。³ (セラが 2 つの要素を文字通り「固定」したのはこれが最後だと思います。この構造的な考慮はセラの仕事において最も重要であり、この問題については後ほど触れます。)

ラバーとネオンの作品に続いて、垂直性に対する広範な攻撃の当事者として、セラは水平性、つまり「床性」についての数多くの演習に取り組みました。私が（セラの居留地の上に）「ベンチのような」作品として特徴づけようとしている作品は、1969 年 1 月のセントルイスのHere & Now展で展示されたキャンドルピースです。横軸。これらの開口部には、10 個の燃える配管工用キャンドルが並べて設置されました。未仕上げの表面、太いろうそく、一定の等距離の穴はすべて、ずっと前のブランクーシの木彫りと同様、セラの作品の中心的な特徴として認識されるある種の物理性に関連しています。この意味で、キャンドルピースはセラの基本的な関心の多くを伝えました。しかし、セラが「タイムピース」と呼んだように、この作品は後に彼に「典型的な単純さ」を感じさせた。明らかに、この作品にはいくつかの「時計のような」手がかりがあります。これから見るように、他の明らかに形式的な概念は、時間の問題との関係で貫かれることがよくあります。この作品は、主に「ハプニングと演劇の寛容さを感じさせる進行中の視覚的なイラストレーションのプロセス」に留まったという点で、セラにとって「失敗」した。

同じ展覧会では、広大な床そのものが、緩く重ねられた3枚のゴムシートで覆われていました。これらのシートの表面は、オレンジ色のペイントと混合したラテックスゴムの層を波形屋根の面全体に広げることによって形成され、そこからシートが持ち上げられ、床に広げられました。波形の表面は、オレンジ色と同様に、「広がりを床に保持する」ために使用される装置でした。セラにとって、オレンジ色が防錆塗料の色であることや、波形の建築用サイディング自体が（少なくともアメリカの中流階級によって一般的に使用されている限りにおいては）一般的で不快な構造材料であることは偶然であった。

Ⅲ

水平の床部分の制作と同時に、セラは鉛の可能性に惹かれ、その重さ、可鍛性、エントロピー、上品でない光沢の欠如、その他直接認識できる特性を考慮してこの材料を採用しました。クロム鋼と磨かれたガラスは、少なくとも 30 年間にわたってハイセンスを支配してきました。

セラ氏が調査した活動の中には、鉛の四角形の連続する端を手作業で系統的に引き剥がすなどの引き裂き訓練も含まれていた。セラの演習の「図表」として、1960 年代初頭のフランク・ステラによる正方形の同心円状に構成された絵画を指摘したくなる誘惑に駆られるが、セラにとってそれらは「『脱分化』などのアントン・エーレンツヴァイクの関心事」と平行している。ステラの絵画のイメージの形成は、支持体によって驚嘆される必然的なシーケンスが完成まで運ばれ、それ自体が最終的なイメージとなるときに、その完全な意味を帯びます。一方、セラのリード彫刻は、最終的なイメージを拒否している。なぜなら、作品が必然的な結論に達した場合、それ以上の引き裂きは不可能な時点および瞬間に到達するからである。セラは、このタイムシフトの感覚と物理的な手順自体の両方に私たちの注意を向けます。避けられない「引き裂き」のシーケンスは、ブランクーシのエンドレスコラムの一定の面取りのシーケンスにもよく似ています。どちらの作品も、絶え間なく繰り返される職人技が特徴です。「ブランクーシがエンドレスコラムを彫った多くのバージョンを見ると、このモチーフが彼の愛情の中で特別な位置を占めていたことが明らかです。。。プロポーションが確立されたら、あとはそれらを木の梁の上に投げて、ほぼ自動的に進めるだけです。仕事は延々と続くので、発明する必要はありません。「とても新しいコラム」は、まるで新しい涙のかけらのように、独自の個性を生み出しているようです。比較的小さな努力から、大きな詩が生まれます。」⁴

それでは、プロセスの記述（場所、時間、手順）、それとも作品の実行中に蓄積されるくしゃくしゃになった鉛の「裂け目」の山のうち、何が重要なのでしょうか？答えはその両方、あるいはセラがホワイトヘッドの言葉を引用して述べているように、「プロセスと存在はお互いを前提としている」ように思えます。混沌とした蓄積の中での鉛のしわくちゃの「涙」は、その後の鉛の飛沫にも関連していましたが、確かに鉛の溶けた状態（その非常に親しみやすさから）は、「」とは全く独立して、セラにとって表現手段としてそれ自身を示唆したでしょう。涙。」⁵

最初の鉛の飛び散りは、1968 年 12 月のカステッリ倉庫ショーで見られました。床と壁の接合部に投げ込まれた鉛の飛び散りは、ベルンの美術館、アムステルダム市立美術館の前で再び行われました。そして、ホイットニー美術館で開催された「Anti-Illusion: Procedures/materials」展でさらに詳しい説明を受けました。そこでは、セラの作品の 1 つが、そのような投げ物を 13 個並べた床作品で、そのうちの 12 個が冷えて固まった後、隅から剥がされ、順番に並べられていました。この作品は、作品の純粋に視覚的な側面と並行して、その制作過程を連続的に視覚的に再構築する可能性を提供します。この意味で、セラ氏はそのような作品を「遅い情報」作品と呼んでいます。この彫刻の物質的な状態、かつては溶けていたものが現在は固体となっており、物質の可能性を明らかにしています。これは、明るさと光沢の間の対立を扱った初期のネオン作品の 1 つを思い出させます。さらに、作品につながる行為を再現する鑑賞者は、12 の具体的な「しぶき」に込められた時間の増分を感じずにはいられません。

引き裂かれたリードとスプラッシュの破片は、アーティストが作成した 2 分半の映画を示しています。この映画は、セラの右手が目の前に落ちた鉛の破片を掴んで離そうとする単一のイメージに集中している。落下する破片の発生源も、床に破片が山積みになる様子も見られませんでした。アーティストの手だけが鉛の切れ端を掴んだり、取り逃したりしており、その筋肉はこの機械的な役割に適応するために緊張しているだけだった。この映画は、手が道具として機能することが究極的に不可能であることを指摘している。なぜなら、そのようなアプリオリな作業を首尾よく実行することができたなら、人は演劇のパフォーマンスを目撃したであろうからである。代わりに、この映画は、時間が経つと手が物理的に事前に決定された要求を交渉することができなくなるため、実証主義的な仮定の崩壊に焦点を当てています。したがって、この映画の価値は、言語的、美的、経験的、形式的など、想定または受け入れられているすべてのシステムがそれ自体で崩壊する可能性があることを明確に示していることにあります。つまり、内訳は実験の構造化と同じくらいコンテキストの一部です。

Ⅳ

私の見解では、セラの緩やかなリード作品は、1968 年の冬から 1969 年の春にかけて遍在したモダニズムの感性の変化と関連している可能性があります。これは、いわゆるプロセスアーティスト、コンセプチュアルアーティスト、アースワークに特化した展覧会の数によって証明されました。芸術家、芸術家、特に彫刻家は、作品の水平性と「床性」を強調します。この新しい感性は、反精密主義および反幾何学的な傾向があります。それは再び抽象表現主義に関連した価値観を促進します。つまり、ヴェルフリンの「マレリッシュ」という用語でカバーされる感性を後援しているのです。この点で、セラのリードのスプラッシュと「ティアリング」は、新しい感性のほぼ必須条件です。しかし、絵画性の広範な復活と関連していると同時に、セラの顕著な構成主義も明らかです。

スプラッシュが装置として採用されるのと同時に、セラは鉛のより明白な構造的可能性を検討していました。 (このような傑出した教訓的な作品 7 点は、1969 年 6 月から 7 月にかけてグッゲンハイム美術館で開催されたテオドロン財団の展覧会の一部として展示されました。) セラは、柱状にしっかりと丸められ、固体の柱状状態にある鉛のアイデアに興味を持っていました。転がす、のこぎる、分割する、休める、傾くなどの基本的な建築手順の対象になりました。より複雑に精巧に作られた作品は、その重量と重力によって支えられ、追加のロールや鉛のプレートを同一平面上に保持します。壁に向かって。各ソリューションは、異なる状況における同じ材料の物理的制限を明確にします。

傾いた要素が徐々に垂直に近づくにつれて、巨大な形状を純粋な重量と重力によって支え合わせるというアイデアは、視覚的にさらに魅力的なものになりました。これは、傾いた柱自体によってサポートされる追加要素の導入によって実現されました。徐々に、壁から伸びて鉛柱のわずかな傾きによって自律要素としてそこで支持される中央水平「ピン」を導入することによって、柱は強制的に「垂直」直立状態になりました。最終的に、このような構造実験では、厚い鉛の幅広のシートがロールに取って代わりました。

彼が「ステッチング」と呼ぶ溶接を拒否する際、セラは地面から形を持ち上げる最初の方法、つまり少年がカードをもう一方にもたれかけるように、寄りかかって支えるという方法を採用した。フォームを立てたり傾けたりする工夫は、いくつかの重要な問題を引き起こします。この装置を通じて、セラはいかなるコピーも付随することなく、デヴィッド・スミスとの提携を示すことができる。つまり、スミスの傲慢な立方体形状は、スミスの模倣者であることが確認された最初の道具であるスミスのオキシアセチレントーチに頼ることなく保持することができた。私たちの偉大な彫刻家であるスミスは、溶接なしでは事実上不可能である「絵画主義」と「偽の重量」を前提として、立方体の形状を空中高く垂直に持ち上げることができました（もちろん、彫刻することもできました）。セラはプロップによってのみ可能なフォームを上げます。この明確な概念には、「完全性」と「素材に対する真実」をめぐる古くからの議論が隠されており、現代では、これらはほぼ専らブランクーシと関連付けられています。

相関的なサポートとして壁を利用するという考えは当面脇に置かれ、リード要素はそれ自体を自律的にサポートするために使用されました。この種の最も代表的な作品は、ホイットニー・アンチ・イリュージョン展で展示された「ワントン・プロップ、ハウス・オブ・カード」です。シートの 4 つの面のそれぞれは、抑制された風車構成によって各コーナーで「拘束」されたリードプレートのわずかな傾斜によって保持されます。この仕事は口語的に「カール・アンドレを床から立たせる」ものとして語られましたが、それは要点を外しています。どちらの作品でも、物質だけでなく重力も「下方に圧縮」されているからです。

このような概念は実際には非常に単純ですが、その実行は決して簡単ではありません。しかし、この難しさは芸術作品としての有効性の基準ではありませんが、その巨大さと重量は間違いなくそうです。ロバート・フィオーレの映画（ちなみに、セラの反対を押し切って上映された）は、ホイットニー美術館での製作と設置に先立って、そのような構造物を使った最初のスタジオ実験を記録した。この映画では、セラと彼のチームがスタジオの床を横切ってクォータートンのプレートを運び、最終的な開口部が作成されるまでプレートを一方から他方に傾ける様子が描かれています。この映画は、アーティストと彼のチームの身体的なジェスチャーや反応に記録される、重いリードの視覚外の感覚と抵抗力を記録します。

この点において、そのような映画は、記事、雑誌、原稿、写真、テープ録音と同様に、芸術作品の状態を目指すことになるかもしれない。この記録を現実のものに置き換えることは、おそらく新しい感性の逆行派の重要な特徴の 1 つであると思います。そのような見解を受け入れると、その基礎となった作品が使い捨てのものになってしまう傾向があり、多くの新しい作品が芸術家の心の中に文学的なアイデアや可能性としてのみ存在する可能性があります。

そのとき、一方では、新しい感性の一部は一種のニヒリズムであり、芸術作品をそれ自体の畏敬の念で置き換えようとする衝動であるように思われるでしょう。これは、よりダダイスティックな、または言語的な考え方を取り入れた芸術家の場合に当てはまります。セラとこれらの人物との違いは（このエッセイでよく指摘されているように）、どのようなパラメータや類似性があるとしても、セラの作品には言語的な焦点がまったくないことです。したがって、その意味は、添付文書に基づいて推測することはできません。新しい感性のダダイストにとって、そのような記録はやがて中心的な感情の宝庫となり、それは「自己意識的な歴史作り」にほかならない。リチャード・セラの芸術はスナップショットにはありません。それは、作品の明確な説明に基づいて、芸術家の隠されていない段階的な意図を、鑑賞者が再構築する能力にかかっています。

ノート

1. モリスの作品は展覧会カタログに再現されています。グッゲンハイム国際展、20 か国からの彫刻、（ニューヨーク、1967 年）。

2. ポール・エンゲルマン、ルートヴィヒ・ウィトゲンシュタインからの回想録付きの手紙、翻訳。 L. フルトミュラー (ニューヨーク: Horizon Press、1968 年)、p. 105.

3. 「ニューヨークレビュー」、アートフォーラム。 Vol. 1968 年 4 月 8 日。 65.

4. シドニー・ガイスト、ブランクーシ、彫刻の研究(ニューヨーク、グロスマン、1968 年)、p. 73. このように絶えず減少していく涙の時間的意味に関して、ガイストは再び私たちに深い洞察を与えてくれます。期待。この点で、ティルグ・ジウの終わりのない柱（一種の垂直帯）は、「終わりのない記憶の柱」と呼ばれることがあることに注目する価値があります。」174-175ページ。

5. 言うまでもなく、鉛の「引き裂き」の山は、彫刻の垂直以前の状態への初歩的な回帰に携わる幅広い若い芸術家の作品と多くの特徴を共有しています。以下の各図の違いが物語っていることはわかっていますが、ついでとして、ビル・ボリンジャーの広範囲にわたる化合物とグラファイトの散乱、アラン・サレットのほどけた色の網目、ロバート・スミッソンの割れた石の山を引用します。ロバート・モリスの土とクランク・グリースの山、キース・ソニエの植毛床、バリー・ル・ヴァのランダムな分布、エヴァ・ヘッセの可塑化容器とシートの展示、カール・アンドレの「敷物」は言うまでもなく、 1968年12月のカステッリ・ウェアハウス・ショーで展示されたリチャード・セラ自身のカラーラバーストリップの山。

このリストが完全とは程遠いこと、そして言及された人物のそれぞれが、反垂直的で低地にある体験を生み出しているという点を除いて、美的または質的に一致しているとはほとんど見られない彫刻の分野で働いていることは完全に明らかです。 (これらの人物間の相互関係、特に色に対する彼らの態度は特に重要です。新しい感性の別の選択肢を開くものとして、私はアーティスト、キース・ソニエに関するその後のエッセイでこの問題を攻撃するつもりです。)

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